PORQUE HAY COSAS QUE NUNCA SE OLVIDAN

UD.4 NARRATIVIDAD. ESENCIAS

 

Antón Giulio decía, “Buscamos las esencias interiores de las cosas, el movimiento puro”1 un aspecto más íntimo, más espiritual, es lo que busco en este autorretrato, conseguir llegar a la parte más trascendente de mi misma. Jugar con ese espacio y tiempo fotográfico del que hemos hablado en los anteriores temas para poder trasmitir algo aparentemente imposible en la realidad. Esta imagen es una mirada íntima de mí misma, una conciencia, una retrospectiva, representada a través del movimiento.

Para Durand lo movido “propone una realidad de inmediato duplicada con una desviación con respecto a ella misma: un signo reconstruido, un signo de arte que intenta expresar un impulso del cuerpo que se inscribe en el tiempo hecho visible.”2 Con este impulso del cuerpo pretendo representar una personalidad, un hecho invisible, no real, o mejor dicho, propio.

El movimiento me permite crear una historia sobre mi misma. El largo tiempo de exposición me permite aparecer luchando contra mí, y ese corte tiempo dentro una larga exposición me permite contar en un espacio bidimensional un concepto, una esencia.

“Un instante perpetuo: una fracción de segundo, es verdad, pero “eternizado” tomada de una vez para siempre, destinada (ella también) a durar, pero en el estado mismo en que ha sido captada y cortada.”3 El tiempo en la imagen, queda seccionado, el espacio también, en este caso, añadiría que también queda cortado un aspecto de mi ser respecto a los otros, como si de un fuera de campo se tratara; “ese ausente se lo sabe presente, pero fuera-de-campo, se sabe que estaba allí en el momento de la toma, pero a un lado. (...) Toda fotografía, por la visión parcial que nos presenta, se duplica necesariamente con una presencia invisible, con una exterioridad de principio, significada por el gesto mismo del recorte que implica el acto fotográfico.”4

Me atraía la posibilidad de representar en una imagen el espíritu de una persona, algo aparentemente imposible, una verdad absoluta para mí. Atrapar una esencia es lo que buscan la gran mayoría de los fotógrafos, atrapar lo inmaterial, ese momento de poseer algo que no se puede. Todo esto te lo permite la fotografía y quizás es esto lo que me llame tanto la atención de la misma. Poder crear esencias y poder comunicarlas.

“Debe establecerse un equilibrio entre esos dos mundos, el interior y el exterior que, en un diálogo constante, forman uno solo, y ése es el mundo que debemos comunicar.”5 Cartier Bresson. Para Bresson lo importante era cazar ese instante decisivo, para mí todos los momentos lo son, si realmente sabes mirar, puedes crear momentos decisivos, instantes, experiencias vividas y no vividas, esto es lo que te permite la fotografía.   

 

                        

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1 “Espacio y tiempo fotográficos”. Marga Clark. “Impresiones fotográficas” Ed Instituto de Estetica y Teoria de las Artes. Madrid. 1991. Pág. 25

2 “El tiempo de la imagen. Ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas fotográficas”. Durand. Ed Universidad de Salamanca. 1998. Pág. 65

3 “ El golpe del corte” Dubois. “El acto fotográfico”. Paidos. Barcelona 1986. Pág. 148

4 “ El golpe del corte” Dubois. “El acto fotográfico”. Paidos. Barcelona 1986. Pág. 148

5 “El instante decisivo” Cartier-Bresson. “Fotografíar del natural” Ed. GG. Barcelona 2003. Pág. 31

UD.3 FOTOGRAFÍA Y VERDAD

CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN TRUE DE THOMAS JOSHUA COOPER

“La primera de todas las fuerzas que hoy dirigen el mundo es la mentira” Jean-François Revel, La connaissance Inutile.

El problema de la verdad en la fotografía sigue siendo un tema de discusión de lo más actual. El espectador es el verdadero dotador de significación de la imagen, puesto que éste según su percepción, encontrará según su cultura, contexto y conocimiento un grado mayor o menor de realidad en la imagen. El autor de la obra es pues, quien ofrece al público una posibilidad entre muchas en la fotografía, y de lo que él depende simplemente es su grado de honestidad.

Joan Fontcuberta dice: “Las fotografías no se encargan de corroborar nuestra verdad o de asentar nuestro discurso sino exclusivamente de cuestionar las hipótesis en que otros pueden fundamentar su verdad”. 1

Lo que Thomas Joshua Cooper nos muestra en su exposición es un discurso con una mirada íntima de las partes del mundo en las que vivimos. Muchas de esas partes que jamás hemos visto en persona para la gran mayoría de nosotros, o que si las hemos visto ha sido a través de las imágenes. Lugares no experimentados por nosotros pero sí vistos a través de una pantalla o una fotografía y que consideramos reales. ¿Pero que ocurre cuando nos presentan una imagen totalmente en blanco o en negro?. Quizás sean ambas las imágenes más impactantes de esta exposición y quizás también, esto sea porque no podemos identificar nada en ellas, esa seguridad de real, de verdad, de documento, se difumina ante estas imágenes y pone en duda nuestro conocimiento.

“Una tierra de nadie que propicia para el artista responsable el rol de demiurgo y le alienta a sembrar dudas, destruir certezas, aniquilar convicciones para, a partir del caos, edificar una sensibilidad y un pensamiento nuevos”. 2

Los paisajes que aparecen en esta obra parecen edificar esta sensibilidad de la que Fontcuberta habla para liberarse de toda nuestra falsa idea de realidad, o como dice Jeff Wall: “Ya sabemos casi todos que la realidad no existe, sin embargo no deja de sorprendernos nuestra propia inocencia al ver y aceptar como real lo que simplemente procede de la identificación, del reconocimiento externo de sus características físicas.” 3

La verdad que aquí se muestra pues es la del autor, que desde sus fotografías nos proyecta una percepción propia llena de intimidad, abstracción, incluso misticismo, llena de posibles en lugares concretos, llena de posibles verdades.

Al recorrer esta exposición se encuentra uno ante la sensación de que el autor trata hacer visibles las esencias invisibles, tal vez de la nada, y se pierde en la búsqueda de la verdadera realidad de las imágenes.

Para Soulages “La fotografía es una pequeña voz. Yo creo en ella. Si está bien concebida a veces de deja oír”. 4 Las imágenes que podemos ver aquí son esa clase de fotografías, que te permiten esta reflexión, esta posibilidad de hacerse oír, si uno no se queda en la superficialidad de ellas, si busca en lo más profundo, si no busca el reconocimiento de las partes del mundo desde donde se realizaron, si va más allá.

Estas imágenes nos llegan a transmitir pues, no una realidad del objeto fotografiado sino una realidad del mismo autor, Thomas Joshua Cooper. Soulages también dice que, “la fotografía no nos dice tanto la verdad el objeto como el punto de vista del sujeto que fotografía”5, este proyecto nos lleva mucho más allá y nos permite ver las imágenes adentrándote en ellas, adentrándote en una inmensidad infinita.

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1 Fontcuberta. Gustavo Gili. Barcelona 1997. “El beso de Judas. Fotografía y verdad”. Capítulo “Verdades, ficciones y dudas razonables”. Pág 142

2 Fontcuberta. Gustavo Gili. Barcelona 1997. “El beso de Judas. Fotografía y verdad”. Capítulo “Verdades, ficciones y dudas razonables”. Pág 161

3 “Diseñando la realidad” Olivares. Lápiz nº107. Pág.26

4 “El objeto del reportaje. De las ilusiones a las creaciones” François Soulages. “Estética fotográfica”. La Marca. Buenos Aires. 2005. Pág 39-40

5 “El objeto del reportaje. De las ilusiones a las creaciones” François Soulages. “Estética fotográfica” La Marca. Buenos Aires. 2005. Pág 54

UD.2 RELACIÓN ENTRE LA REALIDAD A FOTOGRAFIAR Y LA REALIDAD FOTOGRÁFICA

APARTADO A):

A.1. ESPACIO IMAGINARIO:

En mi imagen propuesta, el espacio imaginario consta de: un trozo de una mano y otro de la otra, exactamente la parte proximal y media de las mismas;  la parte dorsal del antebrazo y otro trozo del brazo. Justo sobre la parte media del brazo aparece una pequeña zona con fuego y en el lado izquierdo del fuego una pequeña zona blanquecina lo que en conjunto podría ser una vela. El resto de la imagen está totalmente oscura exceptuando la parte derecha e inferior de la imagen la cual se aclara por algo no reconocible.

A.2. ESPACIO REAL

Es una imagen plana (bidimensional), a color, cuyo soporte es el papel cuando se me entrega y, posteriormente, es una pantalla de ordenador una vez escaneada la imagen. Este espacio está distribuido por zonas de color más o menos oscuras, con un gran contraste entre esas zonas de color (en su mayoría tonos naranjas) y las zonas de ausencia del color, es decir, negras. Predominan aún así, las zonas de negro, que aparecen en las 3/4 partes de la imagen aproximadamente. La imagen es rectangular y está dispuesta de forma horizontal. El tamaño de la imagen está fijo mientras su soporte sea el papel que se me entregó, pero varía en la pantalla del ordenador a través de las ordenes que yo le doy de agrandar o empequeñecer la imagen.

El tercio vertical más derecho de la imagen es totalmente negro excepto en la parte inferior del mismo en la cual se observa una zona blanquecina un tanto difuminada.

Para hacer más sencilla la descripción de la imagen, la he dividido en líneas verticales y horizontales, no he podido subir la imagen pero he colgado la plantilla que hice sobre ésta.

Sobre la línea A y sobre el espacio que queda entre las líneas 2 y 3 hasta llegar a la línea B se encuentra la zona anaranjada de la imagen, en ella puedo identificar dos formas, una especie de óvalo en la parte superior de la línea A y un triángulo entre las líneas 2 y 3 hasta llegar a la B aproximadamente. La zona de mayor peso visual de la imagen es ésta y se encuentra alejada del centro geométrico, además marca una línea de lectura de la imagen en forma de zig-zag. Esta zona está en contraposición del fondo oscuro.

En la línea 2 y casi llegando a la línea A hay una pequeña zona más blanquecina y difuminada.

El contraste de color crea tensión (elemento dinámico) a la imagen y se puede decir que es una imagen simple, con pocos elementos.

APARTADO B):

Para empezar a describir el significado de mi imagen como signo, creo que es necesario conocer el significado de esta misma palabra. Según el diccionario de La Real Academia Española, signo es todo aquello que:

“1. m. Objeto, fenómeno o acción material que, por naturaleza o convención, representa o sustituye a otro.”

“2. m. Indicio, señal de algo. Su rubor me pareció signo de su indignación”

“3. m. Señal o figura que se emplea en la escritura y en la imprenta.”

“4. m. Señal que se hace por modo de bendición; como las que se hacen en la misa.”

En todas sus acepciones aparece la palabra “señal”.

También Joly en La imagen fija, nos dice que, “Los signos que son los síntomas o los síndromes (conjunto de síntomas). Estos signos, de los que habla Hipócrates, son entonces sinónimos de síntomas, pero también de “prueba” o de “índice”1. Aquí, Joly, cambia la palabra señal por “síntomas”, pero al fin y al cabo, todo nos lleva a lo mismo.

Si bien, entonces podemos hablar de signo como señal, debo asociarlo rápidamente a la palabra indicio.

Según André Bazin en su texto sobre La ontología de la imagen fotográfica: “La imagen fotográfica aparece como entrada, simple y únicamente, como una huella luminosa, como el rastro fijado sobre un soporte bidimensional sensibilizado por cristales de halogenuro de plata, de una variación de luz emitida y reflejada por fuentes situadas a distancia en un espacio de tres dimensiones”.2

Signo e index están íntimamente relacionados ya que el signo más puro de que lo que aparece en mi fotografía estuvo allí es su index, es decir, la luz que hace posible su imagen, esa huella luminosa de la que habla Bazin.

Es posible que yo vea la imagen que se me dio, por el hecho de que la luz (signo), estuvo allí, es una huella de la presencia del objeto y del cuerpo también aunque el significado de esto sea distinto según el receptor de la imagen, por eso el index de la presencia de un cuerpo es menos pura que el index de la huella luminosa que es estrictamente necesaria. 

“Por lo tanto la fotografía, es ante todo índice, y sólo a continuación puede llegar a ser semejanza o icono y adquirir sentido con el símbolo.”3

Así que se puede hablar de la significación de signo e index al mismo tiempo, por que la luz que produce la fotografía es la señal y la huella de un espacio y tiempo reales.

Sin el index la foto no sería posible, “la fotografía puede mentir en lo que se refiere a su significado, pero nunca en lo que se refiere a su propia existencia.” 4

Barthes también nos dice en La cámara lúcida algo parecido“ella no inventa, es la autentificación de la misma; no miente nunca; o más bien, puede mentir sobre el sentido de la cosa, siendo por naturaleza tendenciosa, pero no puede mentir sobre su existencia”. 5

A partir de aquí viene el error del ser humano confundiendo su significado de verdad y realidad, éste, atestigua la presencia del sujeto/objeto (el cuerpo de mi imagen) y lo toma en posesión. Lleva al presente un momento del pasado y lo ve como un espejo de la realidad.

En este caso, mi imagen se puede confundir fácilmente con la realidad puesto que es muy semejante a lo que representa.

Muchos han sido los mitos a lo largo de la historia que hablan de la imagen como posesión de la realidad, una forma de traer al presente un momento pasado o una manera de detener el tiempo y el espacio permaneciendo la “imagen-realidad” junto a la persona.

Se puede recordar, por ejemplo, el mito de la dama de Corinto que dibuja en la pared la sombra del amado antes de verlo marcharse, para tenerle siempre presente o el mito de Butades, parecido al anterior.

Ver la no-realidad de las cosas es mucho más sencillo, sobre todo en fotografía, donde las experiencias desagradables ya no las experimentas en primera persona y te permite alejarte de la realidad. Es como una prueba de existencia donde varían los significados según los receptores.

Siguiendo con el icono, “donde existe una relación de parecido o semejanza entre el signo y su referente, por ejemplo una pintura figurativa o una fotografía”.6

Se puede decir que mi imagen es icono de un cuerpo, ya que al ver una parte del mismo dentro del espacio imaginario completamos la figura de aquello que nos es familiar, que conocemos o hemos experimentado, se parece a un cuerpo, a una parte de él. Se parece a lo que conocemos como cuerpo, por lo que así funciona como icono, pero sigue siendo una imagen de un cuerpo, un trozo de papel en el que aparecen unos brazos que sostienen una vela, no es el cuerpo en sí presente, no lo poseo. 

Para Pierce, “Cualquier cosa, cualidad, individuo existente o ley, es el icono de algo mientras se parezca a otra cosa y se utilice como signo de esta cosa”.7

Por último “el símbolo, donde la conexión es arbitraria entre la imagen y lo que representa, por ejemplo, en los semáforos, el verde se decidió que era seguir adelante”. 8

También Joly habla de él: “el símbolo mantiene con lo que representa una relación arbitraria, convencional”.

En este caso, mi imagen no contiene mucho de símbolo. Para cada persona puede significar una cosa distinta. Por otra parte, podría decirse que el cuerpo desnudo que aparece (según mi percepción), junto a una vela y aparentemente solo se ha podido ver en otros contextos como significado de intimidad, de erotismo o sexualidad. Comentar también que esto fue un momento muy importante en la historia de la fotografía. El paso de poder ver un cuerpo desnudo en fotografía como arte fue tanto periodo de discusión como de innovación, de ruptura con esa época. 

Como conclusión me quedo con una frase de Marga Clark que creo que resume perfectamente el tema visto:

 “Las fotografías no sólo son un registro de algo que está “allí”, sino que también demuestran una visión especial y una forma única y diferente de ver las cosas.”9

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1 “El enfoque semiológico” Joly. “la imagen fija”. La marca. Buenos Aires. 2003 Pág. 17

2 “Imagen y realidad: transformación de lo real” Marga Clark. “Impresiones fotográficas” Ed Instituto de Estética y Teoría de las Artes. Madrid. 1991. Pág 54

3 “Imagen y realidad: transformación de lo real” Marga Clark. “Impresiones fotográficas” Ed Instituto de Estética y Teoría de las Artes. Madrid. 1991. Pág 54

4 “Imagen y realidad: transformación de lo real” Marga Clark. “Impresiones fotográficas” Ed Instituto de Estética y Teoría de las Artes. Madrid. 1991. Pág 55

5 “Imagen y realidad: transformación de lo real” Marga Clark. “Impresiones fotográficas” Ed Instituto de Estética y Teoría de las Artes. Madrid. 1991. Pág 56

6 “Imagen y realidad: transformación de lo real” Marga Clark. “Impresiones fotográficas” Ed Instituto de Estética y Teoría de las Artes. Madrid. 1991. Pág 53

7 “El enfoque semiológico” Joly. “la imagen fija”. La marca. Buenos Aires. 2003 Pág. 40

8 “Imagen y realidad: transformación de lo real” Marga Clark. “Impresiones fotográficas” Ed Instituto de Estética y Teoría de las Artes. Madrid. 1991. Pág 53

9 “Imagen y realidad: transformación de lo real” Marga Clark. “Impresiones fotográficas” Ed Instituto de Estética y Teoría de las Artes. Madrid. 1991. Pág 43

¿QUÉ ES UNA FOTOGRAFÍA?

(Imagen de Paul Lung)

“No puedes fiarte de tus ojos si tu imaginación no está enfocada.” (Mark Twain)

Después de toda una vida rodeada de imágenes y fotografías, nunca antes me había planteado esta pregunta, ¿qué es una fotografía?.

Bien, si buscamos el origen etimológico de la palabra, descubrimos que el término está construido de dos palabras provenientes del griego: PHOS y  GRAPHOS.

PHOS, photo: luz.

GRAPHOS: escribir, dibujar, describir.

Por lo que la primera definición de fotografía sería “Escritura, dibujo o descripción con luz”. Pero quedarnos con este concepto no aclararía mucho de la respuesta que aquí busco.

Aunque la presencia de la fotografía en nuestra cultura está muy arraigada, se desconoce mucho de ella, convirtiendo poco a poco el mundo ficticio de la imagen en el mundo real en el que vivimos.

Muchas de las personas de a pie, ponen al mismo nivel la fotografía y la realidad, creando un nuevo mundo totalmente falso. Nos volvemos espectadores de algo que reconocemos como realidad, y sin embargo, no es más que una desfiguración de la misma. Flusser en Una filosofía de la vida dice: “El hombre ex-siste, es decir, no accede al mundo de forma inmediata, sino a través de las imágenes, que le permiten imaginarlo. Pero en cuanto se lo representan, se interponen entre el mundo y el hombre. Sirven como mapas y se convierten en pantallas: en lugar de representar el mundo, lo desfiguran, hasta que el hombre finalmente empieza a vivir en función de las imágenes que crea”[1]. Aquí, Flusser, todavía no nos habla de la imagen técnica como es la fotografía, sino de una primera abstracción de la realidad: “El hombre olvida que ha sido él mismo quien generó las imágenes para orientarse en el mundo. Cuando pierde la capacidad de descifrarlas, empieza a vivir en función de sus propias imágenes: la imaginación se convierte en alucinación”[2]. Mucho más lejanas a la realidad, son pues las imágenes fotográficas que Flusser considera de tercer nivel de abstracción, es decir, aquellas que: “Abstraen de textos que abstraen de imágenes tradicionales que abstraen, como hemos visto, del mundo concreto”[3].

La imagen fotográfica no es pues la realidad ya que no es una verdad total de la misma sino una abstracción de ella, sin tener en cuenta todavía que desconocemos aquello que llamamos realidad.

 En mi opinión, la fotografía es la representación que cada uno hace sobre un tiempo y un espacio (o varios de ellos) y que varía en función de la percepción de cada uno. Teniendo en cuenta que no percibimos, ni procesamos, ni olvidamos la información de la misma manera, y ni siquiera reaccionamos igual ante los distintos estímulos de la Naturaleza, la realidad nunca podrá ser totalmente universal y por lo tanto no podremos hacer una diferenciación objetiva de una realidad verdadera o falsa.

Por lo tanto, es un documento de representación de nuestra propia percepción y de nuestro procesamiento particular de la información y somos nosotros quienes decidimos cómo representarla y qué suprimir o añadir a la imagen que compondrá nuestra proyección mental y que, pasará a ser un espacio bidimensional abstraído de uno tridimensional (términos que utilizan Ramírez o Flusser para hablar de esta abstracción).

Durante toda la historia se ha discutido sobre el significado de la fotografía, su utilidad y preferencia o rechazo con respecto a otras materias como la pintura y me parece importante hablar sobre ello para entender mejor la naturaleza de la fotografía.

Juan Antonio Ramírez, en Medios de masas e historia del arte, hace una diferenciación entre la fotografía y la pintura basado en la intervención de la percepción humana dentro de ambos sistemas de representación de la realidad: “ La fotografía no muestra necesariamente la realidad mejor que los pintores, no tiene por qué ser más objetiva en un sentido amplio, pero sí elimina (o aminora, ya que mucho depende del fotógrafo) la subjetividad de esa captación: la cámara no tiene “historia personal” (...) La diferencia esencial con la pintura radica aquí precisamente, la fama de la fotografía como medio realista se cimienta, más que en la ausencia de mediaciones para representar el mundo, en la menor injerencia en el proceso de la personalidad del creador”[4].

Estoy de acuerdo hasta cierto punto en esto, porque no me parecen tan alejados ambos medios. En mi opinión, como dice Antonio Ramírez, un medio no muestra una realidad de forma más objetiva que el otro, pero tampoco creo que en la fotografía se elimine esa subjetividad de la captación de la realidad. La cámara es una herramienta más, al igual que en la pintura lo es el pincel, y ninguna de esas herramientas tiene una “historia personal”. Con esto quiero decir que, el que está detrás de esa herramienta siempre, de una manera u otra y en mayor o menor medida, intervendrá en el resultado, porque éste siempre tendrá una manera particular de representar la realidad (subjetiva). Si bien es cierto que, “la fotografía capta implacablemente todo lo que, situado dentro del cuadro de visión (encuadre), es susceptible de impresionarse en la placa”[5] Juan Antonio Ramírez, este cuadro de visión podrá modificarse por el sujeto que fotografía y que incluso, una vez realizada la imagen con la cámara, ésta podrá seguir variando según las decisiones que tome dicho sujeto. Puesto que, de ambas formas la modificación de la imagen puede darse, no creo que se pueda decir que una sea más objetiva que la otra, ni que cuente de mejor forma la realidad (subjetiva).

En la imagen que presento al inicio de esta reflexión, puedo ver estas conclusiones de manera clara. Esta imagen realizada por un sujeto (Paul Lung), representa una realidad, en este caso la de un mono, ahora bien, si esa imagen en vez de estar hecha con grafito estuviera realizada con una cámara fotográfica no sería más objetiva. Cuando miramos la imagen ni siquiera nos damos cuenta de la herramienta que ha sido utilizada, por lo que no nos representaría mejor la realidad un método que otro, y además serían imágenes totalmente distintas.

He concluido pues de todo esto que, la fotografía es una forma de comunicación tanto externa como interna, en la que el creador a través de su conocimiento y su percepción del mundo, proyecta una realidad particular, que es totalmente suya, pero que no es la realidad o verdad universal, sino su modo de representarla, ayudado por la luz que queda registrada mediante la cámara y otros elementos técnicos y físico-químicos que son necesarios para el acto fotográfico.

 El problema viene cuando la fotografía se confunde con la realidad distanciándola todavía más del sujeto al no saber codificar el significado que contiene, “lo que en ellas se ve no parece ser símbolos que necesiten ser descifrados, sino síntomas del mundo (...) lleva al contemplador a considerarlos no como imágenes, sino como ventanas. Las cree como a sus propios ojos. Consecuentemente, no las critica como imágenes, sino como cosmovisiones (si es que las critica)”[6], Flusser. Nos engañamos y acabamos creyendo más en lo que nos muestran esas imágenes fotográficas de las que vivimos rodeados que en nuestra propia experiencia de la realidad y sin embargo, no fue esa la intención de la fotografía, no la de alejarnos del mundo, sino la de acercarnos a él, pero una vez más, acabamos distorsionando los significados según nos conviene a cada uno y hacemos un análisis del mundo a través de las imágenes que lo representan.

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[1] Flusser, “Una filosofía de la fotografía”. Capítulo 1, “La imagen”. Madrid. Ed. Síntesis. 2001. Pág. 13

[2] Flusser, “Una filosofía de la fotografía”. Capítulo 1, “La imagen”. Madrid. Ed. Síntesis. 2001. Pág. 13

[3] Flusser, “Una filosofía de la fotografía”. Capítulo 2, “La imagen técnica”. Madrid. Ed. Síntesis. 2001. Pág. 17

[4] Juan Antonio Ramírez, “Medios de masas e historia del arte”. Capítulo 3.1. “La fotografía”. Ed. Cátedra. 1992

[5] Juan Antonio Ramírez, “Medios de masas e historia del arte”. Capítulo 3.1. “La fotografía”. Ed. Cátedra. 1992

[6] Flusser, “Una filosofía de la fotografía”. Capítulo 2, “La imagen técnica”. Madrid. Ed. Síntesis. 2001. Pág. 18

POR EL ESTÓMAGO DE BAGDAD

“DADÁ no siente nada, no es nada, nada, nada.

Es como vuestras esperanzas: nada

como vuestros políticos: nada

como vuestros héroes: nada

como vuestros artistas: nada

como vuestras religiones: nada(...)”

Francis Picabia, Manifiesto caníbal Dadá (1920).

  

Si bien el curso pasado hicimos un largo recorrido de la historia fotográfica a través de diferentes autores y épocas y de sus diferentes teorías, ésta, fue sin duda, una pequeña introducción de todo lo que abarca esta asignatura.

Ya que es muy difícil profundizar en estos temas y estudiar a todos ellos por igual en un solo año, mi decisión, a la hora de realizar este trabajo, ha sido la de investigar más a fondo alguno de los temas vistos de forma más superficial, y concretamente, el fotomontaje dentro del concepto espacio-tiempo.

¿Por qué éste y no otro el tema elegido? Tal vez para responderme a mí misma qué es lo que me llama tanto la atención de esta parte de la fotografía y si, esta técnica, ha funcionado a lo largo de la historia por la misma razón por la que yo he llegado a realizar este trabajo y no otro.

Parto de la definición de fotomontaje, entendiéndola según el diccionario de la Real Academia Española como: “Composición fotográfica en la que se utilizan fotografías con intención artística, publicitaria, etc.”

Michael Langford, profundiza sobre el término definiéndolo como un efecto dentro de la fotografía: "Consiste en manipular la realidad, para crear imágenes llamativas y ambientes de ensueño, e incluso pesadilla, se trata del teatro visual, sutil y a veces fantástico".1

Pero específicamente, se debe a los dadaístas la invención del término fotomontaje, surgiendo como una reacción en contra de la pintura como única e irrepetible, como una crítica a la sociedad en la que vivían y como una forma de comunicación de masas que conseguiría impactar de gran manera al público al que llegaba.

Los autores de fotomontajes dadaístas más importantes fueron: Raoul Haussmann, Ana Hoch, George Gras y John Heartfield; estos dos últimos explican que lo crean en 1916: "Heartfield, se propuso convertir en una técnica artística consciente lo que había empezado como una broma política incendiaria".2

La palabra fotomontaje se difundió pues en el movimiento como una forma de innovación, Raoul Haussman dice así: "Necesitábamos un nombre para esta técnica y con George Groz, John Heartfield, Johannes Baader y Ana Hoch, decidimos llamar a estas obras photomontages. Esta palabra traduce nuestra aversión a representar el papel del artista, ya que al considerarnos ingenieros (...) hablamos de construir, ensamblar nuestras obras".3

Para los dadaísta, el fotomontaje fue un arma imprescindible para sus creaciones que ellos mismos definían como anti-artística. 

Al mismo tiempo en el que transcurre mi investigación, me voy dando cuenta que mi interés recae sobre todo en el fotomontaje en las vanguardias, y más concretamente en el dadaísmo por encima de otros movimientos, por lo que me centro en esta corriente vanguardista a la hora de realizar mi trabajo teórico y práctico.

 A su vez, voy creando una idea propia a partir de las aportaciones de diferentes autores que tratan el fotomontaje y reflexiono, centrándome sobre todo en el texto de Marga Clark sobre el espacio y el tiempo fotográfico; en él, aparece una cita de Marcel Proust de su obra En busca del tiempo perdido que me resulta bastante interesante: “Tuve que reconocer la dificultad de presentar una imagen fija de un personaje, como de las sociedades y de las pasiones. Pues el personaje cambia como ellas, y si uno desea fotografiar su aspecto relativamente inmutable, no puede sino observarlo en su sucesiva presentación de aspectos diferentes (contando con que no sabe estarse quieto, sino que se está moviendo) ante la desconcertada lente”.4

A partir de aquí, mi reflexión va dirigida a pensar que, al final, uno no puede más que sacar pequeños fragmentos del gran todo del que formamos parte y que el fotomontaje te permite construir un “mundo” fragmentado a partir de los diferentes espacios y tiempos que contemplamos, y que incluso, pueden ser inventados o desconocidos por y para nosotros. Es posible recortar y enmarcar un mundo seleccionado, es posible crear un nuevo espacio y un nuevo tiempo, ordenar y desordenar poniendo en duda lo conocido.

También se refiere a esto Tristan Tzara en su obra Manifiesto sobre el amor débil y el amor amado, manifiesto dadaísta: “Todos somos múltiples en nuestras cabezas y cuerpos”.5

Nosotros podemos ver las distintas caras de una persona que conocemos, pero también podemos crear todas aquellas a las que el ojo no puede llegar, aquellas desconocidas y aquellas que tenemos que descartar por seleccionar otro momento fotográfico.

Man Ray crea en 1932 una composición titulada “Objeto de destrucción”, en ella, integra el ojo como un símbolo que representa nuestra mirada hacia el mundo: “En Man Ray el ojo simboliza la concepción del mundo que, a través de nuestros ojos, es lanzada de un lado a otro por el péndulo manteniéndose en constante movimiento. Lo que Man Ray nos ofrece en realidad es la mirada puesta en movimiento, subordinada a ese continuum de espacio y tiempo. La captación del mundo como mundo en movimiento tiende hacia una nueva visión del mundo”6 Marga Clark sobre el espacio y el tiempo fotográfico. Lo que yo entiendo entonces es que, nuestra realidad está en continuo movimiento; el presente, pasado y futuro se funden sin saber cuando empieza uno y acaba otro, mientras todo cambia. Cuando realizamos un fotomontaje fundimos y comunicamos nuevas realidades que el ojo ve por separado o que, incluso, no llega a percibir.

 Lo que el dadaísmo aporta a todo lo visto anteriormente al fotomontaje son los términos de incoherencia y azar. Tenían claro que en una sola imagen no podían representar todo lo que abordaba sus pensamientos, y por ello, usaban técnicas de collages y fotocollages, pero fue en el azar donde encontraron los resultados que de otra manera no hubieran podido conseguir.

Hans Arp, poeta, pintor y escultor contaba que: “un día había trabajado durante largo tiempo intentando efectuar un dibujo, sin conseguir los resultados ansiados. Cansado de probar, acabó por romper los papeles sobre los que había realizado las diferentes pruebas y lo tiró al suelo. Se quedó asombrado cuando comprobó que aquellos trozos esparcidos al azar habían formado una estructura muy similar a lo que buscaba hacía rato. Desde aquel momento decidió firmemente integrar el azar en todas sus composiciones”.7

 Al realizar mi trabajo práctico, decidí pues, incluir el azar como sí mismo en forma de texto. Leí varios libros sobre el dadaísmo y me pareció que la manera más pura de tratar el azar en mi imagen sería usar la “receta” propuesta por el poeta Tristan Tzara en Dadá manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo, en él recomendaba lo siguiente: “Coja un periódico y/o una Biblia. Coja unas tijeras. Escoja un artículo del periódico de la longitud que quiera darle a su poema, o un capítulo ciertamente infame. Recorte el artículo/capítulo. Recorte a continuación, con cuidado, cada una de las palabras que forman el artículo/versículo y métalas en una bolsa completamente opaca. Agítela suavemente. Ahora, saque los recorte uno tras otro. Copie concienzudamente, Copie concienzudamente, Copie... en el orden en que hayan salido de la bolsa. El poema se le parecerá.” 8 En vez de usar un solo artículo preferí recortar palabras sueltas de una hoja de periódico y usar este método que introduciría en mi imagen siendo éste el resultado:

“Por el estómago de Bagdad

saltarán chispas.

Por cada bolsa de plástico

grandes insectos pedaleando

de alcohol.

Si pagas más es porque quieres.

Cincuenta y uno en las fosas

la Guardia Civil.”

A partir de ahí recopile imágenes que visualmente me impactaban aunque no tuvieran relación aparente entre ellas, teniendo en cuenta, características que resumían el dadaísmo (inclinación hacia lo dudoso, la muerte y el nihilismo, renovación de la expresión mediante el empleo de materiales inusuales como recortes y carteles, utilización de temas como la ironía, la crítica a la política, la provocación, el azar, etc.)  realicé un autorretrato y finalmente, después del ensamblaje de todo ello, descubrí que, en cierta parte, había completado un retrato de mí misma que tan sólo en una imagen no hubiera conseguido integrar; por lo que, si en un momento pude recoger tantos aspectos de mí, por qué no de la sociedad, de los pensamientos individuales y colectivos y de las distintas realidades que nos conforman.

En cierta medida, esto es en lo que consistía el dadaísmo y al darse cuenta de ello, pudieron usarlo a su favor para comunicar al resto del mundo sus ideales, inconformismos y pensamientos. Era una manera rápida y económica de comunicación de masas, lo que ayudó a extender sus trabajos. Todo el mundo esperaba nuevas publicaciones que sorprendieran, y esas críticas directas y subversivas, se convirtieron en la forma más popular de arte que se había conocido hasta entonces.

“El fotomontaje representó un nuevo y drástico rompimiento con la perspectiva tradicional renacentista. Era una forma de crear una nueva entidad visual que favorecía la información de un nuevo lenguaje, no sólo artístico, sino también cultural y político. Esta técnica tuvo una gran acogida entre los artistas de vanguardia de la época, en parte porque se usaban imágenes de reproducción masiva y por lo tanto dejaba de ser una actividad elitista. (...) Estaban convencidos de que a través de esta deformación que existe en las fotografías del montaje se podían comunicar nuevas realidades” 9Marga Clark Impresiones Fotográficas. El universo actual de la representación.

La velocidad de trabajo que suponía el uso de tijeras y cola resultaba asimismo muy conveniente para la cercanía e inmediatez. Sus manifestaciones fueron sobre todo proyectos de carteles y sobrecubiertas de libros o ilustraciones de artículos periodísticos y publicitarios. Sin embargo, los dadaístas siguieron dos caminos muy diferentes entre sí en el que sólo coincidía el inicio del mismo, las circunstancias de la época: “Los dadaístas reaccionaron con náusea y rechazo a la brutalidad de la guerra, a la maquinaria de muerte anónima y a las cínicas justificaciones de los gobernantes a ambos lados del frente (...) los dadaístas reprochaban también a las poblaciones su carácter sumiso y nacionalista, y con tanto más orgullo formularon su oposición (...) Mientras el grupo de Berlín introdujo elementos políticos en su argumentación, con la voluntad de animar a su público a que pensase y actuase por su cuenta, los dadaístas de Zúrich apostaron exclusivamente por la ironía, la irracionalidad y la provocación literaria.”10 Dadaísmo, por Dietmar Elger.

Es importante conocer el contexto social que se daba en aquel momento para poder tener una ligera idea de cómo surge el fotomontaje en esta corriente vanguardista. El dadaísmo pues, nace y crece en una época de auge del capitalismo salvaje, de colonialismo y de industrialización, y se mantiene firme a unas ideas de oposición a la guerra y de profundo descontento hacia la cultura burguesa que se estaba encaminando a destruirse a sí misma. La crítica hacia otras formas de arte ya preestablecidas era uno de los temas más importantes del momento, queriendo desvincularse de todas ellas (romper el culto a las expresiones artísticas del pasado y el formalismo académico) o como lo expresaba George Gras: “No es un movimiento ideológico, sino un producto orgánico, que surja como un reactivo a la tendencia de ir andando por las nubes del arte, considerado como sagrado, y que sólo se dedicaba a reflexionar sobre los cubos y el gótico mientras los generales estaban pintando con sangre”. 11

Uno de los autores que más utilizó el fotomontaje como arma revolucionaria y sátira política fue Heartfield, distinguiéndose de todos los demás artistas de vanguardia que trabajaron la técnica en los años veinte y treinta.

Como él mismo escribió: "Los nuevos problemas políticos exigen nuevos medios de propaganda. Para esta tarea, la fotografía tiene el mayor poder de persuasión". 12

Algunos ejemplos de ello son obras como “Adolph Hitler, el superman; come oro y vomita idioteces” o “Antes que la guerra te destruya”.

Este tipo de propaganda influiría posteriormente a otros artistas como el valenciano Joseph Renau, que también usaría el fotomontaje para realizar una crítica social. Éste, además, aportaba una gama cromática que no se había dado antes con tanta intensidad: “Su uso de color era de alguna manera incompatible con el tono austero que hasta hacía poco siempre se había asociado con las imágenes destinadas a exaltar la conciencia política de las masas. Renau trataba simplemente de restituir al color su capacidad potencial para el realismo.” 13Marga Clark Impresiones fotográficas. El universo actual de la representación.

El fotomontaje pues, permitía una transmisión del mensaje con mayor fuerza visual, y gracias a la provocación y a la estrategia de choque, difundían sus ideas sobre las masas: “Dadá no significa nada; queremos cambiar el mundo con nada...” Richard Huelsenbeck.14

“No es dadá el sinsentido, el sinsentido es la existencia de nuestra época” 15Los dadístas.

Los términos de impacto visual y mensaje directo pueden asociarse fácilmente con algunas imágenes publicitarias de nuestra época. La diferencia principal es que venden productos en vez de ideas, aunque la técnica siga siendo la misma. Lo que antes se entendía y utilizaba como propaganda política para remover conciencias ahora se usa como elemento de comunicación persuasivo que actúa en el individuo para cambiar conductas y valores comerciales a través de la publicidad, por ejemplo, creando nuevas necesidades. También es cierto que se siguen creando fotomontajes con fines meramente lúdicos, políticos y de crítica (entre otros), aunque en menor medida.

Respecto a nuestra época actual y ya como conclusión de este trabajo, propongo una cita del texto de Marga Clark que resume, en mi opinión, lo que desempeña el papel de la fotografía en nuestra era de la imagen y la tecnología, en la cual se aparta al individuo de ese carácter interno y emocional para desempeñar un papel mucho más artificial: “El énfasis que las sociedades actuales ponen en el futuro, y en el pasado, hace que poco a poco nuestro presente se esté oscureciendo y desintegrando. (...) El hombre o mujer actual, desplazado de su tiempo y espacio, reafirma su realidad a través del mundo ficticio de las fotografías y de los medios de comunicación. Recurre al mundo de la representación para detener el ritmo alocado de su presente perecedero y poder reconocerse. Esta desorientación que padece el individuo en su tiempo y espacio actual le obliga a reexaminar sus parámetros existenciales y a redefinir los ámbitos de la realidad.”16

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1 Michael Langford, http://bansheidorly.blogspot.com/2009/06/fotomontaje.html. Junio 2009

2 George Gras y John Heartfield, http://bansheidorly.blogspot.com/2009/06/fotomontaje.html. Junio 2009. Sacado de: Breton Andrés, “ Le surrealismo et la peintre”, París 1928, Pág. 19

3 Raoul Haussman, http://bansheidorly.blogspot.com/2009/06/fotomontaje.html. Junio 2009. Sacado de: Breton Andrés, “ Le surrealismo et la peintre”, París 1928, Pág. 12

4 Marga Clark, “Impresiones fotográficas. El universo actual de la representación”. Capítulo: “Espacio y tiempo fotográfico” Ed. Instituto de Estética y Teoría de las Artes. Madrid. 1991. Pág. 21

5 Tristan Tzara, “Manifiesto Dada” publicado en 1918 en el número 3 de la revista DADA de Zúrich.. Colección Nómada #5. Ed. Anagal, 3ª edición, 2006. Pág. 37 

6 Marga Clark, “Impresiones fotográficas. El universo actual de la representación”. Capítulo: “Espacio y tiempo fotográfico” Ed. Instituto de Estética y Teoría de las Artes. Madrid. 1991. Pág. 27

7 Lourdes Cirlot, “Las claves del dadaísmo. Cómo interpretarlo”. Ed. Planeta S.A. 1990. Pág. 20

8 Tristan Tzara, “Manifiesto Dada” publicado en 1918 en el número 3 de la revista DADA de Zúrich.. Colección Nómada #5. Ed. Anagal, 3ª edición, 2006. Pág. 43

9  Marga Clark, “Impresiones fotográficas. El universo actual de la representación”. Capítulo: “Espacio y tiempo fotográfico” Ed. Instituto de Estética y Teoría de las Artes. Madrid. 1991. Pág. 25

10 Dietmar Elger, “Dadaísmo” Ed. Taschen. 2004. Pág. 9

11 R. Huelsenbeck, “ En avant Dada. El Club Dadá de Berlín”. Ed. Alikornio ediciones. 2000. Pág. 9

12 Heartfield,  http://visionesdevanguardia.com/profiles/blogs/fotomontaje-john-heartfield?xg_source=activity 7 de marzo del 2010

13 Marga Clark, “Impresiones fotográficas. El universo actual de la representación”. Capítulo: “Espacio y tiempo fotográfico” Ed. Instituto de Estética y Teoría de las Artes. Madrid. 1991. Pág. 26

14 Dietmar Elger, “Dadaísmo” Ed. Taschen. 2004. Pág. 17

15 Dietmar Elger, “Dadaísmo” Ed. Taschen. 2004. Pág. 24

16 Marga Clark, “Impresiones fotográficas. El universo actual de la representación”. Capítulo: “Espacio y tiempo fotográfico” Ed. Instituto de Estética y Teoría de las Artes. Madrid. 1991. Pág. 38