TRABAJO POR GRUPOS: LA INTERPRETACIÓN

LA INTERPRETACIÓN DE LA IMAGEN

El texto que escribo a continuación está basado fundamentalmente en las ideas que Susan Sontag aporta en el libro “Contra la interpretación” y que utilizo como guión para realizar este trabajo. Este texto es para mí básico para entender la manera en la que usamos la interpretación ante una obra y con el que identifico mis ideas en mayor medida.

A lo largo del curso hemos hablado de las distintas teorías que surgen desde la aparición de la fotografía y de lo que esas teorías han influido sobre y desde las sociedades más antiguas hasta las más actuales. Desde la primera, que nos habla de una mimesis entre fotografía y realidad, se busca una justificación, un valor que otorgarle.

Susan Sontag nos explica que esto no ocurre sólo en la fotografía, sino en el arte en general. Desde los filósofos griegos se discute sobre el valor del arte y, mientras que para Platón es algo dudoso “al considerar los objetos materiales ordinarios como objetos miméticos en sí mismos, imitaciones de formas o estructuras transcendentes, aun la mejor pintura de una cama sería sólo una imitación de una imitación”1 (Susan Sontag); para Aristóteles tiene una gran utilidad terapéutica al tener la capacidad de suscitar emociones.

Pero esto no cambia llegadas las posteriores teorías; se sigue buscando una justificación de la obra de arte, ya que, aunque desechada la teoría mimética y aceptada la obra subjetiva del autor, se sigue viendo a la imagen como una realidad o como Joan Fontcuberta nos dice hablando sobre la fotografía: “Nos seduce por la proximidad de lo real, nos infunde la sensación de poner la verdad al alcance de nuestros dedos...para terminar arrojándonos un jarro de agua fría a la cabeza”2. Esto, que ocurre actualmente, se ve reforzado al vivir en la sociedad de la imagen, puesto que toda información nos llega a través de ella y “necesitamos” confiar en la supuesta verdad de esta información.

El problema que surge a partir de esto es que se empieza a separar la forma del contenido de la imagen otorgándole mayor importancia al contenido y buscándole un significado, un “esto quiere decir”.

Para Susan Sontag esta idea de contenido se convierte en un obstáculo que nos obliga a tener que justificar y defender una obra, y esto, es lo que nos llevará a la intención de interpretarla, con su correspondiente consecuencia, la mutilación de dicha obra.

Sin embargo, hay una diferenciación clara entre la interpretación en la antigüedad clásica y la actual; mientras que anteriormente la interpretación se utilizaba de manera respetuosa con la obra, aunque alterándola, “los intérpretes siempre sostendrán estar revelando un sentido presente”3 en ella; en la actualidad se destruye el significado de la obra escribiendo otro que pudiera ser el verdadero.

En la sociedad actual comprender una obra significa desmenuzarla buscando un significado que no aparece en la imagen, o como dice Susan Sontag: “Comprender es interpretar. E interpretar es volver a exponer el fenómeno con la intención de encontrar su equivalente”4 Será ese significado que le otorguemos el que impongamos como verdadero y el que destruya la obra. Imponiendo un significado interpretativo se reduce la obra a un contexto, un pensamiento, una experiencia, una cultura...única y propia, pero distinta en cada individuo, nos adueñamos de la obra. 

“La interpretación es la venganza que se toma el intelecto sobre el arte. Y aún más. Es la venganza que se toma el intelecto sobre el mundo. Interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para instaurar un mundo sombrío de significados. Es convertir el mundo en este mundo”5

Para escapar de esta interpretación es posible que el autor busque una salida de emergencia realizando un arte abstracto, carente de contenido; pop-art, con un contenido sumamente directo; o un no-arte, como consideraban los dadaístas en las vanguardias de sus propias obras, entre otros ejemplos.

Pero sólo dándole una mayor atención a la forma podremos conseguir una crítica deseable para la fotografía: “Si la excesiva atención al contenido provoca una arrogancia de la interpretación, la descripción más extensa y concienzuda de la forma la silenciará”6 Susan Sontag.

Al darle mayor importancia a la forma y dejar por un momento el contenido a un lado, lo que hay es lo que hay y no significará más por muchos otros significados que le otorgues; damos una oportunidad a nuestros sentidos,  que en la actualidad, parecen adormecidos ante el mundo de la imagen (y en muchas ocasiones parece que también ante otros mundos). Debemos despertar esos sentidos e introducirnos de lleno en la forma para poder describir “cómo es lo que es, incluso qué es lo que es y no mostrar que significa”7 y poder hacer una crítica constructiva de la obra, en vez de destruirla a base de buscar significados ocultos inexistentes provocados por ese adormecimiento de los sentidos de la cultura “intelectual” que parece estar tan de moda. Al buscar un significado de la obra en el contenido, nos arriesgamos a caer en el error de Narciso, imponiendo una falsa verdad que sólo servirá para calmar nuestro propio ego.

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1 “Contra la interpretación” Susan Sontag. Pág. 25. ED. Alfaguara 1996

2 “El beso de Judas. Fotografía y verdad” Capítulo: “Verdades, ficciones y dudas razonables” Joan Fontcuberta. Pág. 142. ED. G.G. Barcelona 1997

3 “Contra la interpretación” Susan Sontag. Pág. 29. ED. Alfaguara 1996

4 “Contra la interpretación” Susan Sontag. Pág. 30. ED. Alfaguara 1996

5 “Contra la interpretación” Susan Sontag. Pág. 30-31. ED. Alfaguara 1996

6 “Contra la interpretación” Susan Sontag. Pág. 37. ED. Alfaguara 1996

7 “Contra la interpretación” Susan Sontag. Pág. 39. ED. Alfaguara 1996

EL CONTENIDO: FIGURAS RETÓRICAS

No conozco nada más triste (triste no trágico)

que un animal que se ha quedado ciego.

Adiferencia de los humanos, al animal no le queda 

otro lenguaje que le describa el mundo".

John Berger: Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible.

Se sabe que hay un muro entre el autor y el receptor de una imagen, y es esa misma imagen la que sirve como muro de no-comunicación directa entre uno y otro. El autor, una vez realizada su obra nada puede hacer ya, queda muerto, ante su publico. El lector sin embargo, sigue intentando aferrarse al autor provocando así, un paso sólo superficial por la imagen.

El problema que sigue existiendo en la actualidad es ese aferramiento al autor por parte del lector, dejando en un “segundo plano” al contenido y a la forma de la obra y por tanto, realizando una mala lectura de la imagen. Pretendemos entender la obra intentando entender al autor porque así es más sencilla la interpretación pero no la lectura de la imagen.  El hombre de a pie, cuando escucha la música de Beethoven, no se introduce tanto en el contenido de la misma, como en la vida del autor, su sordera, su sufrimiento,... se aleja de la obra. La codificación del mensaje queda interrumpido.

Por otra parte, la creación de una imagen, tiene siempre un fin; un claro ejemplo de ello es la fotografía publicitaria. El autor, en este caso, pasa totalmente desapercibido, no interesa, y se ayuda de figuras retóricas para promocionar su producto y llamar la atención, y aunque las estrategias comerciales son distintas entre ellas, siempre existirá una guía que ayude a llamar la atención del comprador basándose en ideas atrayentes, simples y lógicas, despertando un deseo del lector ante la imagen.

FIGURAS RETÓRICAS

 

DILOGÍA: en escritura es el empleo de una misma palabra con dos significados distintos.

Aquí se utiliza al mono como eslogan para referirse a la botella de Anís del Mono que se anuncia y a su vez utilizan la imagen de tres monos reunidos para reforzar la frase “la gente no tiene tiempo para reunirse con los amigos, mejor que volvamos al mono”.

ELIPSIS: supresión de elementos de la frase sin alterar su comprensión.

En esta imagen se suprime la acción que ha ocurrido antes pero se entiende la crítica publicitaria reforzada aún más con el eslogan.

HIPÉRBOLE: exageración, se aumenta o disminuye excesivamente aquello de lo que se habla. Este es un ejemplo claro ya que conocemos perfectamente el tamaño de un balón de fútbol.

METÁFORA: identidad entre dos realidades: el término real (A) y el término evocado (B).

En este caso, es un anuncio contra la heroína, el término evocado sería que muestra lo que te estás haciendo si consumes droga. 

PARADOJA: empleo de frases o expresiones que son contradictorias. Aquí también es clara, puesto que se contraponen la tierra totalmente seca y en blanco y negro con la flor viva que surge de la tierra seca y además está en color.

PERSONIFICACIÓN: representación de objetos inanimados o ideas abstractas como seres vivientes. En este anuncio de cerveza el abrebotellas se representa sobre la espuma de la cerveza como si un humano se estuviera bañando

SIMIL: establece un vínculo entre dos clases de ideas u objetos, a través de la conjunción comparativa “como”.

En este caso, anuncian las características de un vehículo vinculándolo con las características de un rinoceronte (fuerza, potencia...)

SINECDOQUE: se designa una cosa con el nombre de otra con la que mantiene una relación de inclusión.

En este caso utilizan el típico saludo de rock de hacer los cuernos con las manos para anunciar el Café Hard Rock. 

Muchas son las figuras retóricas utilizadas en publicidad e incluso en una misma imagen pueden aparecer varias de ellas; estos han sido sólo algunos los ejemplos que se han utilizado en fotografía publicitaria con el fin de atraer al cliente y promocionar y vender un producto. Los lectores de estas imágenes no se preguntan por el autor de la obra sino que, ayudados por estas figuras retóricas, se quedan en el contenido de la imagen.

FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL

VERDAD E INTENCIONALIDAD EN LA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL

En un aspecto tan amplio como es la fotografía documental, he querido centrarme para este trabajo en los términos de “verdad” e “intencionalidad”. Puesto que no existe una verdad absoluta o única y, puesto que no creo que mi opinión sea relevante aquí, no voy a tratar de posicionarme ante el lector sobre lo ético o moral dentro del discurso que voy a seguir a continuación.

El término “verdad” en cuanto a la fotografía siempre ha sido un tanto polémico, y más en la actualidad, cuando la digitalización de la fotografía y las nuevas tecnologías están al alcance de un mayor número de personas. Se ha discutido (y más cuando se trata de fotografía documental) sobre la falta de “veracidad” unida a la posibilidad de manipulación o retoque de la misma. Sin embargo, casi desde el nacimiento de la fotografía, la manipulación de una imagen ha existido, y desde el momento en el que uno mira a través de la cámara, elige un ángulo, un foco, un encuadre...la fotografía deja de ser objetiva y pasa a formar parte de la “verdad” de cada uno.

Empezaré tratando de aclarar de qué hablamos cuando nos referimos a la fotografía documental.

Se le considera a la fotografía documental como un sinónimo de documento visual y, puesto que cualquier información fijada sobre un soporte se la considera documento, la podemos encontrar en distintos ámbitos de la fotografía, reportajes y documentales de todos los temas: reportajes de viajes, reportaje social, publicidad, moda, arquitectura, paisaje, fotografía industrial, retrato, fotografías de actualidad política, etc.

En cuanto a su función, el documentalismo intentará convencer al espectador, persuadirle, conseguir cambios en su conciencia con respecto al tema que trate, pretenderá ser testimonio...

A diferencia del reportero, cuya misión es testificar que algo ocurre e informar de ello, el documentalista quiere mostrar (dar a ver) para conocer, analizar, comprender, denunciar, sacar conclusiones, etc.

Una vez conocida la función de la fotografía documental, se plantea una cuestión sobre la representación de la realidad y la verdad de la  misma, puesto que es lo que se espera de ella.

Creo entonces necesario hacer un recorrido histórico/teórico sobre la fotografía documental para replantear esta cuestión, basándome sobre todo en el texto de Philippe Dubois “De la verosimilitud al index” capítulo perteneciente a “El acto fotográfico. De la representación a la recepción”.

1.Fotografía como espejo de lo real:

“La fotografía, ya se esté a favor o en contra, es considerada masivamente como una imitación, y la más perfecta, de la realidad.” 1 Philippe Dubois

Se trata de la primera etapa histórico-teórica que aparece desde comienzos del siglo XIX.

En ella se destaca que críticos y teóricos empiezan a cuestionarse la función de la fotografía, ¿arte o documento?. Esta polémica proviene de la capacidad  de la misma por captar la realidad.

Es Baudelaire quien afirma que “Es necesario pues que la fotografía cumpla con su verdadero deber, que consiste en ser la servidora de las ciencias y de las artes, pero la servidora más humilde (...). Que sea, en fin, la secretaria y el archivo de quien necesite en su profesión de una exactitud material absoluta (...). Si salva del olvido las ruinas correspondientes, los libros, las estampas y los manuscritos que devora el tiempo (...) entonces se le agradecerá y aplaudirá. Pero si se le permite avanzar sobre el terreno de lo impalpable y de lo imaginario, sobre todo aquello que sólo vale porque el hombre añade allí su alma, ¡entonces desdichados de nosotros!.” 2

Para Baudelaire y para tantos otros críticos, una obra no puede ser artística y documental a la vez. El arte es considerado entonces aquello que permite escapar de lo real; la fotografía, sin embargo, es considerada como la mimesis de la realidad, y por lo tanto, su función debe ser documental.

A todo esto se le une el pensamiento de la fotografía objetiva, puesto que se considera que es un procedimiento mecánico, automático, en el que no interviene directamente la mano del artista (y por esta misma razón tampoco puede ser arte), una fotografía es siempre objetiva.

Estas dos citas que añado a continuación creo que resumen bastante bien el pensamiento de esta época:

“Se trata de lograr algo cada vez más verdadero, de estar cada vez más cerca de la visión real que tenemos del mundo”. Philippe Dubois3

“Toda obra de arte refleja la personalidad de su autor. En cambio la placa fotográfica no interpreta. Registra. Su exactitud y su fidelidad no pueden ser cuestionables”. Encyclopédie Française4

Sin embargo, estas dos imágenes no demuestran exactamente la teoría que se apoyaba en esta primera etapa de la fotografía, puesto que la “realidad” está manipulada. Se trata de un fotomontaje de 1860 en la que una fotografía de Abraham Lincoln fue alterada, mezclando este retrato con el cuerpo de otra fotografía.

2. Fotografía como transformación de lo real:

Como reacción a la anterior etapa de pensamiento sobre la fotografía, desde finales del siglo XIX y principios del XX surge una nueva teoría: la fotografía ya no es un espejo de la realidad sino una transformación de la misma.

Entran entonces en acción variables como el ángulo de visión elegido, distancia respecto al objeto, encuadre, reducción de la tridimensionalidad a la bidimensionalidad fotográfica, variaciones cromáticas...ya no es una representación perfecta de la realidad. La realidad no está negada, está transformada, y por lo tanto, aparece la intervención deliberada del autor.

Como consecuencia a todo esto aparece la idea de ficción en el documento. Surge el pensamiento de que el fotógrafo interviniendo en la imagen no puede ser totalmente objetivo, puesto que es quien elige encuadre, situación, foco...y lo que es aún más importante, es guiado por sus propias creencias, pensamientos, experiencias...aunque sea de manera inconsciente.

“La foto se va a convertir en reveladora de la verdad interior (no empírica). Es en el artificio mismo que la foto se volverá verdadera y alcanzará su propia realidad interna. La ficción alcanza e incluso supera la realidad.”5 Philippe Dubois

La verdad se vuelve independiente de cada uno, ya no existe esa idea de realidad universal.

“Las fotos tienen para mí una realidad que la gente no tiene. Sólo por intermedio de las fotos conozco a esta gente”. Richard Avedon

En esta etapa el fotógrafo se da cuenta de que puede hacer que la imagen captada por su cámara genere otra realidad, más profunda, comunicar algo, despertar conciencias, naciendo así la fotografía documental social.

Jacob Riis (New York children, 1888) 

Pero también se empieza a utilizar la manipulación en la fotografía para generar una idea al espectador; en este ejemplo de 1942, con el fin de crear un retrato más heroico de sí mismo, Benito Mussolini decide eliminar de la fotografía original al hombre que sujeta su caballo.

3. La fotografía como huella de lo real, como index.

 “Conexión física entre la imagen foto y el referente que ella denota”6 Philippe Dubois

En esta tercera etapa la fotografía llega al espectador como un testimonio de que algo estuvo ahí, como una huella, sin que sea necesario que se parezca a su referente. Para Barthes la fotografía nos dice que “eso ha sido” pero no lo que “eso quiere decir”.

Entran entonces los términos de significación e interpretación.

Ahora comunicar la realidad psicológica es más importante que transmitir la realidad visual, las emociones del fotógrafo, sus ideas, sus experiencias... son fundamentales.

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Existe aquí pues, una clara intención por parte del fotógrafo documental, el propósito que motiva al sujeto a tomar determinadas fotografías es “querer hacer ver”, por otro lado también existe una intención por parte del sujeto que recibe la imagen, y éste le dará una interpretación, una significación según el contexto, cultura, ideas, experiencias...

Surge entonces una preocupación sobre la veracidad en la fotografía documental, aquello que hasta ahora nos mostraba una realidad y la aceptábamos como tal, es ahora una cuestión de intenciones donde adoptar unas actitudes u otras condicionará el resultado que posteriormente leerá de una manera u otra el espectador.

En la actualidad, la fotografía documental ya no pretende captar la autenticidad de un acontecimiento, ahora lo que importa es el símbolo del mensaje que contiene cada fotografía. La interpretación de los símbolos de esas imágenes dependerá de cada lector, que les dará una significación individual dependiendo de cada contexto, situación personal, experiencia, conocimiento...y es ahí en donde la moralidad de la manipulación actual de las imágenes se pone en entredicho. ¿Es ético o no retocar una imagen? Dependerá del cómo y del fin de esta manipulación.

“Se consideran fotografías documentales aquellas en las que los sucesos frente a la cámara han sido alterados lo menos posible en comparación a lo que hubiesen sido de no haber estado presente el fotógrafo.” (Fontcuberta)

En este caso presento el ejemplo de Walski Brian, que realizó una combinación de dos fotografías para “mejorar” la composición de la foto final que presenta para una portada de una revista en abril del 2003 y que fue despedido al ser descubierta la manipulación.

Pero, ¿por qué no puede ser aceptada si para el autor representa mejor lo que quiere comunicar o el momento del suceso?. Puede ocurrir que la unión de dos fotografías consiga una mayor realidad que cualquiera de las fotos que haya tomado por separado.

“Se consideran fotografías documentales aquellas en las que los sucesos frente a la cámara han sido alterados lo menos posible en comparación a lo que hubiesen sido de no haber estado presente el fotógrafo.” (Fontcuberta)

FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL Y VERDAD

“La verdad no puede existir por sí sola, no es cualidad de nada, sino que es otra convención: depende sobremanera de cómo la imagen es culturalmente posicionada.” 7Joan Fontcuberta en Verdad, Tiempo y Memoria (Lápiz nº72)

La fotografía al final no es más que un conjunto de intenciones y decisiones por parte del fotógrafo y del espectador, y es cuando se discute sobre su moralidad, al llegar cada uno a una significación distinta.

Con la digitalización y las nuevas tecnologías como los ordenadores, móviles con cámara o Internet, el miedo a modificar la “verdad” ha aumentado, pero como hemos visto en los anteriores ejemplos, esto ya se podía hacer en el laboratorio, sólo que ahora hay un mayor alcance para realizarlo.

Pero es gracias a estas nuevas tecnologías y medios como Internet cuando podemos elegir o desechar la información y el documento, podemos salir del espectáculo al que pertenecemos, en el que la televisión nos vende una única realidad y a la que el público parece obligado a depositar su confianza, para pensar por nosotros mismos, para despertar, ya que nadie nos asegura que esos medios no estén manipulando la información. También gracias a Internet, a los móviles, cámaras de vídeo de aficionados, podemos tener información que ha sido censurada por algún motivo. Tanto es así que, en estos nuevos medios podemos encontrar imágenes, que también nos informan y tratan de hacer concienciar al espectador y de persuadirle, con un carácter tan documental como las de Jacob Riis o Eugene Smith. 

(Imagen censurada de un soldado americano en Afganistan)

La supuesta objetividad de la fotografía ha sido casi desde que nació un arma poderosa para falsear o modificar la realidad de los acontecimientos. La fotografía pues, es subjetiva ante la verdad, no es una prueba de realidad sino una narración desde el punto de vista personal del autor, y la manipulación de la misma deberá ser juzgada, si lo es, ante la intencionalidad del autor, principal narrador de historias.

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1 “El acto fotográfico. De la representación a la recepción”. Capítulo 1 “De la verosimilitud al index”. Philippe Dubois. Ed. Paidos. Barcelona 1999 Pág. 22.

2 “El acto fotográfico. De la representación a la recepción”. Capítulo 1 “De la verosimilitud al index”. Philippe Dubois. Ed. Paidos. Barcelona 1999 Pág. 24.

3 “El acto fotográfico. De la representación a la recepción”. Capítulo 1 “De la verosimilitud al index”. Philippe Dubois. Ed. Paidos. Barcelona 1999 Pág. 28.

4 “El acto fotográfico. De la representación a la recepción”. Capítulo 1 “De la verosimilitud al index”. Philippe Dubois. Ed. Paidos. Barcelona 1999 Pág. 29.

5 “El acto fotográfico. De la representación a la recepción”. Capítulo 1 “De la verosimilitud al index”. Philippe Dubois. Ed. Paidos. Barcelona 1999 Pág. 40.

6 “El acto fotográfico. De la representación a la recepción”. Capítulo 1 “De la verosimilitud al index”. Philippe Dubois. Ed. Paidos. Barcelona 1999 Pág. 50.

7 Joan Fontcuberta. “Verdad, Tiempo, Memoria” (Lápiz nº72)

PORQUE HAY COSAS QUE NUNCA SE OLVIDAN

UD.4 NARRATIVIDAD. ESENCIAS

 

Antón Giulio decía, “Buscamos las esencias interiores de las cosas, el movimiento puro”1 un aspecto más íntimo, más espiritual, es lo que busco en este autorretrato, conseguir llegar a la parte más trascendente de mi misma. Jugar con ese espacio y tiempo fotográfico del que hemos hablado en los anteriores temas para poder trasmitir algo aparentemente imposible en la realidad. Esta imagen es una mirada íntima de mí misma, una conciencia, una retrospectiva, representada a través del movimiento.

Para Durand lo movido “propone una realidad de inmediato duplicada con una desviación con respecto a ella misma: un signo reconstruido, un signo de arte que intenta expresar un impulso del cuerpo que se inscribe en el tiempo hecho visible.”2 Con este impulso del cuerpo pretendo representar una personalidad, un hecho invisible, no real, o mejor dicho, propio.

El movimiento me permite crear una historia sobre mi misma. El largo tiempo de exposición me permite aparecer luchando contra mí, y ese corte tiempo dentro una larga exposición me permite contar en un espacio bidimensional un concepto, una esencia.

“Un instante perpetuo: una fracción de segundo, es verdad, pero “eternizado” tomada de una vez para siempre, destinada (ella también) a durar, pero en el estado mismo en que ha sido captada y cortada.”3 El tiempo en la imagen, queda seccionado, el espacio también, en este caso, añadiría que también queda cortado un aspecto de mi ser respecto a los otros, como si de un fuera de campo se tratara; “ese ausente se lo sabe presente, pero fuera-de-campo, se sabe que estaba allí en el momento de la toma, pero a un lado. (...) Toda fotografía, por la visión parcial que nos presenta, se duplica necesariamente con una presencia invisible, con una exterioridad de principio, significada por el gesto mismo del recorte que implica el acto fotográfico.”4

Me atraía la posibilidad de representar en una imagen el espíritu de una persona, algo aparentemente imposible, una verdad absoluta para mí. Atrapar una esencia es lo que buscan la gran mayoría de los fotógrafos, atrapar lo inmaterial, ese momento de poseer algo que no se puede. Todo esto te lo permite la fotografía y quizás es esto lo que me llame tanto la atención de la misma. Poder crear esencias y poder comunicarlas.

“Debe establecerse un equilibrio entre esos dos mundos, el interior y el exterior que, en un diálogo constante, forman uno solo, y ése es el mundo que debemos comunicar.”5 Cartier Bresson. Para Bresson lo importante era cazar ese instante decisivo, para mí todos los momentos lo son, si realmente sabes mirar, puedes crear momentos decisivos, instantes, experiencias vividas y no vividas, esto es lo que te permite la fotografía.   

 

                        

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1 “Espacio y tiempo fotográficos”. Marga Clark. “Impresiones fotográficas” Ed Instituto de Estetica y Teoria de las Artes. Madrid. 1991. Pág. 25

2 “El tiempo de la imagen. Ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas fotográficas”. Durand. Ed Universidad de Salamanca. 1998. Pág. 65

3 “ El golpe del corte” Dubois. “El acto fotográfico”. Paidos. Barcelona 1986. Pág. 148

4 “ El golpe del corte” Dubois. “El acto fotográfico”. Paidos. Barcelona 1986. Pág. 148

5 “El instante decisivo” Cartier-Bresson. “Fotografíar del natural” Ed. GG. Barcelona 2003. Pág. 31

UD.3 FOTOGRAFÍA Y VERDAD

CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN TRUE DE THOMAS JOSHUA COOPER

“La primera de todas las fuerzas que hoy dirigen el mundo es la mentira” Jean-François Revel, La connaissance Inutile.

El problema de la verdad en la fotografía sigue siendo un tema de discusión de lo más actual. El espectador es el verdadero dotador de significación de la imagen, puesto que éste según su percepción, encontrará según su cultura, contexto y conocimiento un grado mayor o menor de realidad en la imagen. El autor de la obra es pues, quien ofrece al público una posibilidad entre muchas en la fotografía, y de lo que él depende simplemente es su grado de honestidad.

Joan Fontcuberta dice: “Las fotografías no se encargan de corroborar nuestra verdad o de asentar nuestro discurso sino exclusivamente de cuestionar las hipótesis en que otros pueden fundamentar su verdad”. 1

Lo que Thomas Joshua Cooper nos muestra en su exposición es un discurso con una mirada íntima de las partes del mundo en las que vivimos. Muchas de esas partes que jamás hemos visto en persona para la gran mayoría de nosotros, o que si las hemos visto ha sido a través de las imágenes. Lugares no experimentados por nosotros pero sí vistos a través de una pantalla o una fotografía y que consideramos reales. ¿Pero que ocurre cuando nos presentan una imagen totalmente en blanco o en negro?. Quizás sean ambas las imágenes más impactantes de esta exposición y quizás también, esto sea porque no podemos identificar nada en ellas, esa seguridad de real, de verdad, de documento, se difumina ante estas imágenes y pone en duda nuestro conocimiento.

“Una tierra de nadie que propicia para el artista responsable el rol de demiurgo y le alienta a sembrar dudas, destruir certezas, aniquilar convicciones para, a partir del caos, edificar una sensibilidad y un pensamiento nuevos”. 2

Los paisajes que aparecen en esta obra parecen edificar esta sensibilidad de la que Fontcuberta habla para liberarse de toda nuestra falsa idea de realidad, o como dice Jeff Wall: “Ya sabemos casi todos que la realidad no existe, sin embargo no deja de sorprendernos nuestra propia inocencia al ver y aceptar como real lo que simplemente procede de la identificación, del reconocimiento externo de sus características físicas.” 3

La verdad que aquí se muestra pues es la del autor, que desde sus fotografías nos proyecta una percepción propia llena de intimidad, abstracción, incluso misticismo, llena de posibles en lugares concretos, llena de posibles verdades.

Al recorrer esta exposición se encuentra uno ante la sensación de que el autor trata hacer visibles las esencias invisibles, tal vez de la nada, y se pierde en la búsqueda de la verdadera realidad de las imágenes.

Para Soulages “La fotografía es una pequeña voz. Yo creo en ella. Si está bien concebida a veces de deja oír”. 4 Las imágenes que podemos ver aquí son esa clase de fotografías, que te permiten esta reflexión, esta posibilidad de hacerse oír, si uno no se queda en la superficialidad de ellas, si busca en lo más profundo, si no busca el reconocimiento de las partes del mundo desde donde se realizaron, si va más allá.

Estas imágenes nos llegan a transmitir pues, no una realidad del objeto fotografiado sino una realidad del mismo autor, Thomas Joshua Cooper. Soulages también dice que, “la fotografía no nos dice tanto la verdad el objeto como el punto de vista del sujeto que fotografía”5, este proyecto nos lleva mucho más allá y nos permite ver las imágenes adentrándote en ellas, adentrándote en una inmensidad infinita.

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1 Fontcuberta. Gustavo Gili. Barcelona 1997. “El beso de Judas. Fotografía y verdad”. Capítulo “Verdades, ficciones y dudas razonables”. Pág 142

2 Fontcuberta. Gustavo Gili. Barcelona 1997. “El beso de Judas. Fotografía y verdad”. Capítulo “Verdades, ficciones y dudas razonables”. Pág 161

3 “Diseñando la realidad” Olivares. Lápiz nº107. Pág.26

4 “El objeto del reportaje. De las ilusiones a las creaciones” François Soulages. “Estética fotográfica”. La Marca. Buenos Aires. 2005. Pág 39-40

5 “El objeto del reportaje. De las ilusiones a las creaciones” François Soulages. “Estética fotográfica” La Marca. Buenos Aires. 2005. Pág 54

UD.2 RELACIÓN ENTRE LA REALIDAD A FOTOGRAFIAR Y LA REALIDAD FOTOGRÁFICA

APARTADO A):

A.1. ESPACIO IMAGINARIO:

En mi imagen propuesta, el espacio imaginario consta de: un trozo de una mano y otro de la otra, exactamente la parte proximal y media de las mismas;  la parte dorsal del antebrazo y otro trozo del brazo. Justo sobre la parte media del brazo aparece una pequeña zona con fuego y en el lado izquierdo del fuego una pequeña zona blanquecina lo que en conjunto podría ser una vela. El resto de la imagen está totalmente oscura exceptuando la parte derecha e inferior de la imagen la cual se aclara por algo no reconocible.

A.2. ESPACIO REAL

Es una imagen plana (bidimensional), a color, cuyo soporte es el papel cuando se me entrega y, posteriormente, es una pantalla de ordenador una vez escaneada la imagen. Este espacio está distribuido por zonas de color más o menos oscuras, con un gran contraste entre esas zonas de color (en su mayoría tonos naranjas) y las zonas de ausencia del color, es decir, negras. Predominan aún así, las zonas de negro, que aparecen en las 3/4 partes de la imagen aproximadamente. La imagen es rectangular y está dispuesta de forma horizontal. El tamaño de la imagen está fijo mientras su soporte sea el papel que se me entregó, pero varía en la pantalla del ordenador a través de las ordenes que yo le doy de agrandar o empequeñecer la imagen.

El tercio vertical más derecho de la imagen es totalmente negro excepto en la parte inferior del mismo en la cual se observa una zona blanquecina un tanto difuminada.

Para hacer más sencilla la descripción de la imagen, la he dividido en líneas verticales y horizontales, no he podido subir la imagen pero he colgado la plantilla que hice sobre ésta.

Sobre la línea A y sobre el espacio que queda entre las líneas 2 y 3 hasta llegar a la línea B se encuentra la zona anaranjada de la imagen, en ella puedo identificar dos formas, una especie de óvalo en la parte superior de la línea A y un triángulo entre las líneas 2 y 3 hasta llegar a la B aproximadamente. La zona de mayor peso visual de la imagen es ésta y se encuentra alejada del centro geométrico, además marca una línea de lectura de la imagen en forma de zig-zag. Esta zona está en contraposición del fondo oscuro.

En la línea 2 y casi llegando a la línea A hay una pequeña zona más blanquecina y difuminada.

El contraste de color crea tensión (elemento dinámico) a la imagen y se puede decir que es una imagen simple, con pocos elementos.

APARTADO B):

Para empezar a describir el significado de mi imagen como signo, creo que es necesario conocer el significado de esta misma palabra. Según el diccionario de La Real Academia Española, signo es todo aquello que:

“1. m. Objeto, fenómeno o acción material que, por naturaleza o convención, representa o sustituye a otro.”

“2. m. Indicio, señal de algo. Su rubor me pareció signo de su indignación”

“3. m. Señal o figura que se emplea en la escritura y en la imprenta.”

“4. m. Señal que se hace por modo de bendición; como las que se hacen en la misa.”

En todas sus acepciones aparece la palabra “señal”.

También Joly en La imagen fija, nos dice que, “Los signos que son los síntomas o los síndromes (conjunto de síntomas). Estos signos, de los que habla Hipócrates, son entonces sinónimos de síntomas, pero también de “prueba” o de “índice”1. Aquí, Joly, cambia la palabra señal por “síntomas”, pero al fin y al cabo, todo nos lleva a lo mismo.

Si bien, entonces podemos hablar de signo como señal, debo asociarlo rápidamente a la palabra indicio.

Según André Bazin en su texto sobre La ontología de la imagen fotográfica: “La imagen fotográfica aparece como entrada, simple y únicamente, como una huella luminosa, como el rastro fijado sobre un soporte bidimensional sensibilizado por cristales de halogenuro de plata, de una variación de luz emitida y reflejada por fuentes situadas a distancia en un espacio de tres dimensiones”.2

Signo e index están íntimamente relacionados ya que el signo más puro de que lo que aparece en mi fotografía estuvo allí es su index, es decir, la luz que hace posible su imagen, esa huella luminosa de la que habla Bazin.

Es posible que yo vea la imagen que se me dio, por el hecho de que la luz (signo), estuvo allí, es una huella de la presencia del objeto y del cuerpo también aunque el significado de esto sea distinto según el receptor de la imagen, por eso el index de la presencia de un cuerpo es menos pura que el index de la huella luminosa que es estrictamente necesaria. 

“Por lo tanto la fotografía, es ante todo índice, y sólo a continuación puede llegar a ser semejanza o icono y adquirir sentido con el símbolo.”3

Así que se puede hablar de la significación de signo e index al mismo tiempo, por que la luz que produce la fotografía es la señal y la huella de un espacio y tiempo reales.

Sin el index la foto no sería posible, “la fotografía puede mentir en lo que se refiere a su significado, pero nunca en lo que se refiere a su propia existencia.” 4

Barthes también nos dice en La cámara lúcida algo parecido“ella no inventa, es la autentificación de la misma; no miente nunca; o más bien, puede mentir sobre el sentido de la cosa, siendo por naturaleza tendenciosa, pero no puede mentir sobre su existencia”. 5

A partir de aquí viene el error del ser humano confundiendo su significado de verdad y realidad, éste, atestigua la presencia del sujeto/objeto (el cuerpo de mi imagen) y lo toma en posesión. Lleva al presente un momento del pasado y lo ve como un espejo de la realidad.

En este caso, mi imagen se puede confundir fácilmente con la realidad puesto que es muy semejante a lo que representa.

Muchos han sido los mitos a lo largo de la historia que hablan de la imagen como posesión de la realidad, una forma de traer al presente un momento pasado o una manera de detener el tiempo y el espacio permaneciendo la “imagen-realidad” junto a la persona.

Se puede recordar, por ejemplo, el mito de la dama de Corinto que dibuja en la pared la sombra del amado antes de verlo marcharse, para tenerle siempre presente o el mito de Butades, parecido al anterior.

Ver la no-realidad de las cosas es mucho más sencillo, sobre todo en fotografía, donde las experiencias desagradables ya no las experimentas en primera persona y te permite alejarte de la realidad. Es como una prueba de existencia donde varían los significados según los receptores.

Siguiendo con el icono, “donde existe una relación de parecido o semejanza entre el signo y su referente, por ejemplo una pintura figurativa o una fotografía”.6

Se puede decir que mi imagen es icono de un cuerpo, ya que al ver una parte del mismo dentro del espacio imaginario completamos la figura de aquello que nos es familiar, que conocemos o hemos experimentado, se parece a un cuerpo, a una parte de él. Se parece a lo que conocemos como cuerpo, por lo que así funciona como icono, pero sigue siendo una imagen de un cuerpo, un trozo de papel en el que aparecen unos brazos que sostienen una vela, no es el cuerpo en sí presente, no lo poseo. 

Para Pierce, “Cualquier cosa, cualidad, individuo existente o ley, es el icono de algo mientras se parezca a otra cosa y se utilice como signo de esta cosa”.7

Por último “el símbolo, donde la conexión es arbitraria entre la imagen y lo que representa, por ejemplo, en los semáforos, el verde se decidió que era seguir adelante”. 8

También Joly habla de él: “el símbolo mantiene con lo que representa una relación arbitraria, convencional”.

En este caso, mi imagen no contiene mucho de símbolo. Para cada persona puede significar una cosa distinta. Por otra parte, podría decirse que el cuerpo desnudo que aparece (según mi percepción), junto a una vela y aparentemente solo se ha podido ver en otros contextos como significado de intimidad, de erotismo o sexualidad. Comentar también que esto fue un momento muy importante en la historia de la fotografía. El paso de poder ver un cuerpo desnudo en fotografía como arte fue tanto periodo de discusión como de innovación, de ruptura con esa época. 

Como conclusión me quedo con una frase de Marga Clark que creo que resume perfectamente el tema visto:

 “Las fotografías no sólo son un registro de algo que está “allí”, sino que también demuestran una visión especial y una forma única y diferente de ver las cosas.”9

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1 “El enfoque semiológico” Joly. “la imagen fija”. La marca. Buenos Aires. 2003 Pág. 17

2 “Imagen y realidad: transformación de lo real” Marga Clark. “Impresiones fotográficas” Ed Instituto de Estética y Teoría de las Artes. Madrid. 1991. Pág 54

3 “Imagen y realidad: transformación de lo real” Marga Clark. “Impresiones fotográficas” Ed Instituto de Estética y Teoría de las Artes. Madrid. 1991. Pág 54

4 “Imagen y realidad: transformación de lo real” Marga Clark. “Impresiones fotográficas” Ed Instituto de Estética y Teoría de las Artes. Madrid. 1991. Pág 55

5 “Imagen y realidad: transformación de lo real” Marga Clark. “Impresiones fotográficas” Ed Instituto de Estética y Teoría de las Artes. Madrid. 1991. Pág 56

6 “Imagen y realidad: transformación de lo real” Marga Clark. “Impresiones fotográficas” Ed Instituto de Estética y Teoría de las Artes. Madrid. 1991. Pág 53

7 “El enfoque semiológico” Joly. “la imagen fija”. La marca. Buenos Aires. 2003 Pág. 40

8 “Imagen y realidad: transformación de lo real” Marga Clark. “Impresiones fotográficas” Ed Instituto de Estética y Teoría de las Artes. Madrid. 1991. Pág 53

9 “Imagen y realidad: transformación de lo real” Marga Clark. “Impresiones fotográficas” Ed Instituto de Estética y Teoría de las Artes. Madrid. 1991. Pág 43